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1985

Le Moteur de l’action (à. M. D.), 1985
16 mm, noir et blanc, son, 8 min. 30 sec.
Distribution : Light Cone

Synopsis

« J’ai trouvé cette bande son abandonnée dans un coin d’une salle de montage. Ce “ready-made” sonore, soigneusement monté dans l’ordre du tournage, rassemble les chutes d’un film de fiction dont j’ignore tout. Sa forme discontinue et fragmentaire, parfois répétitive, installe au niveau sonore ce qui était de l’ordre du visuel dans mes films précédents. Ses scènes à peine ébauchées, ses questions sur l’identité et sur le corps, son metteur en scène inconnu qui donne ses ordres : “ça tourne!, Moteur!, Action!”, tout cela contribue au sentiment d’étrangeté du film.
Ces restes s’autonomisent et créent leur propre histoire. Je décidai donc de m’approprier cette bande son telle quelle, sans en modifier quoi que ce soit, et de projeter sur l’écran son image. L’image du son, au sens le plus littéral du terme, en écho aux images sonores que déroule la bande, cette bande-là précisément, ce moteur de l’action. » C. L.

« I found that soundtrack abandonned on a shelf in an editing room.
It had been hanging about there for a few weeks before I decided to listen to it. There you are, carefully cellotaped in the correct order of the editing rushes, claps, cuts and wrong frames of a film I don’t know anything about .
That soudtrack immediatly appealed to me. Its discontinuary and fragmentary aspect, nevertheless made sense, was a sort of transcription in the world of sounds of what had been so for visual in my other films.
Moreover, its contents made of sentences or scenes only just introduced or repeated, of questions about identity nd the body, the coming in and out of the characters, scenes of seduction and violence, all that mixture permanently interrupted by the unknown director that gives his orders: « Ready! Motor! Action! », in short, all this gave the film a mysterious and imaginary atmosphere. » C.L.

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1982

Holon, 1981-1982
16 mm, couleur, silencieux, 14 min.
Distribution : Light Cone

« Chaque photogramme d’Holon est un polychrome. A la projection, les couleurs se chevauchent, se mêlent, se perturbent jusqu’à l’annulation, se complètent dans la création de reliefs sur l’écran, et les mouvements abstraits qu’elles produisent créent des effets de rotation, de balayage et d’implosion du cadre. […]
Hybride technique du zootrope et de la lanterne magique, le dispositif d’Holon, générateur d’une grande modernité plastique et formelle, renvoie la création des images à ses origines toujours fécondes. »
Xavier Baert (Jeune, dure et pure !, 2001)

« Holon (comme Trama) est fortement marqué par l’intérêt de son auteur pour les color-field painters américains des années cinquante et soixante (plus particulièrement les abstractions de Mark Rothko) et les expériences sensorielles des années soixante-dix (les environnements sonores et lumineux de La Monte Young, par exemple). La vibration colorée produite par le médium cinématographique annule tout sentiment de composition formelle et permet à l’image projetée d’accéder à un flottement unificateur. Les rapports entre fond et forme sont annulés dans une immédiateté perceptive et les bords mêmes de l’écran sont maintenus dans une tension constante par l’explosion et l’implosion optique des couleurs. Le film peut alors dépasser ses limites et entretenir un rapport spatial élargi avec son spectateur. »
Olivier Michelon (Jeune, dure et pure !, 2001)

« Ses films sont une réponse typiquement française aux schémas d’organisation systématiques de ce qu’on a appelé le cinéma structurel : même s’ils sont souvent abstraits, ils restent imprévisibles, semblent ouverts au hasard et ont un merveilleux sens sensuel de la couleur, voire un sens aérien. Holon (1982), peut-être le plus fort, est un balayage rapide de couleurs en mouvement, floues ; l’absence de formes déterminées plonge le spectateur dans une jungle luxuriante de formes indistinctes. »
Fred Camper (Chicago Reader, 2000)

« La couleur alors n’est plus teinte ni ton, elle devient chaleur, souffle, incontestable mirage; le cinéma n’est plus représentation mais thermodynamique. Les parcours abstraits dus à cet or optique font vibrer les bords sur eux-mêmes, transvasant latéralement les couleurs les unes dans les autres, nient la verticalité du défilement technique et laissent onduler les bandes dont pourtant la couleur reste plate et n’avance jamais dans l’écran, qui de toile devient tôle […]. Avec l’invention d’une chromaticité purement cinétique, l’image cinématographique rejoint sa paradoxale substance, accède à sa pleine manifestation matérielle. »
Nicole Brenez (La Couleur en cinéma,1995)
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1981

Autoportrait au dispositif, 1981
16 mm, verdâtre, silencieux, 7 min.
Filmé en 1981. Première le 15 février 1982 à la Maison des Beaux-Arts (Paris).

Distribution : Light Cone (Paris)
Collections : Centre Georges Pompidou ; Archives du Film Expérimental (Avignon).

Autoportrait au dispositif (1981) est réalisé parallèlement à l’élaboration de Holon dont il est en quelque sorte l’envers du décor. Le dispositif, nommé comme un attribut, est le ruban de papier perforé qui sert d’obturateur manuel pour la réalisation de Holon. Ce film pourrait s’inscrire à la suite des peintures classiques aux dispositifs spéculaires ( Les époux Arnolfini de Jan Van Eyck, ou Les Ménines de Vélasquez pour les plus connus) et aux nombreux autoportraits de l’histoire de l’art (je pense plus particulièrement ici à l’Autoportrait de Nicolas Poussin de 1650 conservé au Louvre). Les problématiques qui s’y développent sont comparables : représentation de l’artiste avec ses outils, aspect illusoire de la représentation, et surtout, énoncé du dispositif mis en œuvre. Filmé entre deux miroirs, en avant, en arrière, en haut et en bas, et pouvant être projeté dans les deux sens, l’espace montré est un caisson clos au spectateur. Mais l’auteur, lui, y est inscrit doublement, par sa présence dans l’image et par son intervention « en temps réel » sur le film. Le déplacement du ruban de papier produit des jeux d’ombres rectangulaires à la surface de l’écran qui ne sont pas sans évoquer une version « informelle » des stratégies de refilmages des cinéastes structurels.
Olivier Michelon (2001)

« Autoportrait au dispositif occupe une place à part dans l’œuvre du cinéaste. Ce film, d’un grand raffinement intellectuel, emboîte par transparence une série de cadres (porte, miroir, écran), créant ainsi une fausse perspective au milieu de laquelle, et dans un certain flou, apparaît la silhouette du réalisateur. A ce premier niveau d’une représentation déjà mise en abîme, s’ajoute, au centre même du dispositif, la présence d’une caméra déroulant en boucle un film en train de se faire. La bande est ici matérialisée par la pellicule. Un balayage alternatif droite-gauche et haut-bas finissant d’assurer le caractère infiniment complexe de toute la machinerie. »
Elisabeth Jenny (Catalogue des collections du Centre Pompidou, 1996)

« Photographe autant que cinéaste, Christian Lebrat s’intéresse au rythme intermittent du cinématographe. Une série de ses travaux, tel Organisation II, opère à partir de caches, procédant comme un jeu de permutations combinant des bandes de couleur verticales dont les déplacements suivent une partition écrite à l’avance. Autoportrait au dispositif mêne organisation et improvisation, une mise en abyme permettant au film de faire aussi bien le portrait de l’artiste que celui de ses propres procédures. »
Alain Sudre (1988)

« On peut considérer Autoportrait au dispositif comme un petit manifeste du cinéma lebratien.. L’autoportrait exploite les expositions multiples et la symétrie de l’image, c’est un film cultivé, raffiné et qui porte la marque d’une personnalité aux caractéristiques bien reconnaissables. »
Stefano Masi (1983)

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1980

Trama, 1978-1980
16 mm, couleur, son, 12 min. Musique ingoma du Burundi.
Première le 10 mars 1980 à la Maison des Beaux-Arts, Paris.
Mention pour les qualités expérimentales au Festival du Film abstrait de Montpellier (1980)
Distribution : Light Cone
Pour un aperçu de ce film : http://lightcone.org/fr/film-829-trama.html

« I really think Trama is particularly stunning. »
Mark Webber (2004)

« Lebrat’s abstract color films also make use of narrow strips—indeed, he admires Barnett Newman and Frank Stella. In Trama (1980) the frame is divided into six vertical strips roughly equal in width that change color rapidly; Lebrat made the film a frame at a time by placing colored gels in front of the lens. The flickering colors recall the flicker-film genre, but unlike more academic versions, Trama never feels predictable or repetitious. Indeed, because of the painstaking way it was made, the edges of the strips vibrate a bit. Yet there’s a gentleness about Trama: this is not an attempt to clean out the viewer’s nervous system—a goal of some flicker films—so much as an evocation of the delicacy and airiness of color. Though Lebrat mentions Rothko, I thought of impressionist painting, an effect produced by other Melba films as well. Lebrat’s Holon, with its blurs of moving colors, recalls impressionism even more strongly and is even more complex.
The colors of Trama, while not pale, are on the pastel side, as if to acknowledge the transparency of the film strip and the immateriality of projected light rather than trying to produce the illusion of saturated colors. At times a color pattern appears to move sideways across the screen, from band to band; at other times each band remains separate. The effect is dancelike, with an alternation between broad movements across the screen and more localized movements in the flickering of the bands.
While most of Lebrat’s films are silent, Trama has a sound track of traditional music from Burundi used to welcome visitors—tom-toms and voices. Lebrat chose it, he says, because it was too different from his film to “accompany” it yet didn’t contradict it. But I found that the drumming’s multiple rhythms and mix of repetition and irregularity formed a perfect parallel to Lebrat’s moving, vibrating colors. »
Fred Camper (Chicago Reader, 2001)

« Le titre d’un de ses premiers films est révélateur de ses vraies préoccupations : Couleurs délicieuses sur fond bleu (1976). Il n’a pas tort de concevoir Trama (1978-1980) comme un travail d’alchimiste, dans la mesure où le déplacement rapide des six couleurs pures de son film, filmées en bandes verticales interchangeables, finit, à la projection, par donner à l’œil l’impression de couleurs inédites, la moins symbolique n’étant pas celle de… l’or. Comme dans Holon (1981-1982), obtenu avec un ruban de papier noir perforé qu’il déplace à des vitesses variables devant l’objectif, il ne déteste pas provoquer aussi des surprises tridimensionnelles, l’impression, en particulier, que l’écran  » implose « . »
Dominique Noguez (Eloge du cinéma expérimental, 1999)

« Dans Trama (1978-80), Christian Lebrat a produit des couleurs « dans les yeux et pas sur l’écran », comme les couleurs qui fascinaient Goethe. L’expérience porte donc sur le temps mais aussi sur l’être de la couleur (qui n’est que percept ; d’ailleurs en stroboscopant le film par clignement d’yeux rapides, on le transforme, on l’immobilise, on le réduit à une succession de chartes colorées ; les couleurs « physiologiques », Lebrat le prouve rigoureusement, mettent en jeu au cinéma – et elles seules – l’effet de rémanence rétinienne). Il pose ainsi à sa façon la même question : « quand y a-t-il couleur ? », ajoutant seulement cette autre interrogation connexe : où est-elle alors ? »
On n’échappe pas à cette illusion : les couleurs ont bien lieu, ou lieux. »
Jacques Aumont (La Couleur en cinéma, 1995)

« Trama réussit à produire, à multiplier les perspectives, les fuites hors circuit, les épaisseurs et les mondes parallèles. Des rotations spatiales non inscrites sur le ruban apparaissent, des abîmes s’ouvrent, des points de fuite se multiplient, l’écran se tord en tous sens, s’épaissit et s’épuise à ce rythme effréné. »
Yann Beauvais (1980)

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1978

Réseaux, 1978
16 mm, couleur, silencieux,10 min.
Filmé à l’automne 1978. Première le 14 mai 1979 à la Maison des Beaux-Arts à Paris.
Distribution : Light Cone
Collection : Forum des Images (Paris)

The densest film of the divided-frame group is the aptly titled 1978 Networks, which includes as many as 20 exposures of the same roll of film. Here only one slit was used, but Lebrat combines within one image many narrow strips taken at diverse Paris locations, sometimes seen through colored filters. The enclosed, even claustrophobic space of the strips contrasts with Lebrat’s superimposition of them and with the movement within the strips and by the strips within the frame. For instance, Lebrat undercuts the strips’ linearity by rotating the camera, creating vortexlike swirls. Paris is recognizable in the fragments of ornate buildings we see. But, more to the point, Lebrat’s layered imagery is a metaphor for the dense cultural layering of Paris itself—buildings and street plans from different periods and in different styles,and structures that have long, complex histories. The film is alive with glimpses of urban spaces about which one feels there is much more to know, but Lebrat’s multiple, continuous movements propel one forward.
Fred Camper (2001)

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1977

Organisations, I, II, III, 1977
16 mm, couleur, silencieux, 5 + 5 + 5 min.
Filmés en 1977. Première le 16 janvier 1977 à la Maison des Beaux-Arts, Paris.
Distribution : Light Cone (Organisation II)
Collection : Centre Pompidou (Organisation I)

« Photographe autant que cinéaste, Christian Lebrat s’intéresse au rythme intermittent du cinématographe. Une série de ses travaux, tel Organisation II, opère à partir de caches, procédant comme un jeu de permutations combinant des bandes de couleur verticales dont les déplacements suivent une partition écrite à l’avance. Autoportrait au dispositif même organisation et improvisation, une mise en abyme permettant au film de faire aussi bien le portrait de l’artiste que celui de ses propres procédures. »
Alain Sudre (1988)

« Se matérialise une zone issue du film, une zone qui déborde l’écran sur ses côtés et qui pourrait être l’espace optique secrété par le cinéma par le cinéma mais révélé à l’occasion de ce film (Organisation). »
Claudine Eizykman (1978)
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1976

Couleurs délicieuses sur fond bleu, 1976
16 mm, couleur, silencieux, 10 min.
Filmé à l’automne 1976. Première le 28 février 1977 à la Maison des Beaux-Arts, Paris.
Distribution : Light Cone

Film numéro 2, 1976
16 mm, couleur, silencieux, 3 min.
Filmé en août 1976. Première le 15 novembre 1978 à la Maison des Beaux-Arts, Paris.
Distribution : Light Cone
Collection: Centre Pompidou

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